Степанова Галина Ивановна

Обязанности антрепренера в создании театрально-драматической антрепризы (кон. XIX – нач. XX столетия).

аспирантка

кафедры культурологии и искусствоведения ОНПУ

Обязанности антрепренера в создании театрально-драматической антрепризы (кон. XIX – нач. XX столетия).

Антрепренерство – это особый вид предпринимательства, который не поддается прогнозированию. В отличие от традиционного бизнеса предприниматель – антрепренер – выбирает область деятельности, которая характеризуется своей неопределенностью, и становится основным источником его прибыли. «Модель рискового бизнеса состоит в создании спроса при отсутствии или ограниченности предложения, что обеспечивает возможность реализации продукта или услуги по любым ценам. По сути, антрепренер создает временную монополию и «снимает сливки» [1]. Успех любой антрепризы, напрямую зависит от принятия решений антрепренером, которые во многом основываются не только на рациональных методах, но и на его интуиции, видении перспектив, озарении, «чутье».

Провинциальные антрепризы на территории Российской империи в конце XIX начале XX, века, действовали как односезонные предприятия, реже встречались постоянно действующие труппы, и совсем редким явлением были содружества смешанного типа: от сезонных – к постоянным – затем снова к сезонным. Такое недолгое существование определяется тем, что успех антрепризы напрямую зависим от зрителей. Если антрепренер грамотно организовал свое предприятие, то публика охотно посещает спектакли. Антреприза является неким «диалогом» между антрепренером и публикой. Актеров же в данном случае можно назвать «средством» общения между ними. Если антрепренер угадал художественные предпочтения большинства зрителей, только тогда существовала надежда на положительный исход предприятия. «Успех зависит от того, как укомплектована театральная труппа или создана определенная театральная постановка» [2, с. 11]. Так же успех зависел от рекламы, выбранного здания, регулирования цен (дневные спектакли по сниженным ценам или, так называемые, общедоступные спектакли и т.д.).

Подробнее рассмотрим обязанности антрепренера в организации антрепризы. Первый шаг на пути к созданию театрально-драматической антрепризы – поиск театрального здания. Для этого у антрепренера было несколько вариантов. Как правило, он мог арендовать городской театр, если таковой был. В этом случае, иногда, городское управление выделяло некоторые субсидии и не требовало арендной платы. Вешалки и буфет отдельно откупались предпринимателем у города или по условиям контракта не сдавались вообще.

Как наглядный пример рассмотрим несколько контрактов, которые были заключены между Одесской городской управой и антрепренерами на аренду театра. Первым антрепренером нового одесского Городского театра был И. И. Черепенников, который арендовал театр с 1 октября 1887 года по 1 августа 1889 года. «И. И. Черепенников любил искусство и стремился, чтобы его драматические и оперные труппы были достойны стен театра. Человек порядочный, обязательный, он вскоре разорился и покончил с собой в Пале-Рояле, рядом с театром, которому отдал все свое состояние и последние годы жизни» [3, с. 39]. Печальный конец себе и своему предприятию Черепенников обеспечил сам, подписав невыгодный контракт о взятии театра. Условия контракта были составлены таким образом, что из 55 пунктов только в 3-ем были описаны обязательства, которые брала на себя городская управа. «3. Городское управление принимает на себя: а) ремонт и страхование от огня здания театра и всего городского имущества в нем находящегося, если признает это страхование нужным; б) водоснабжение театра; в) содержание вентиляционных аппаратов; г) содержание персонала городских служащих (выплата заработной платы директору театра – Г. С.); д) содержание чистоты в зрительной зале, в побочных помещениях у этой залы и вообще во всех тех помещениях, которые остаются в полном распоряжении города; е) запасное освещение в театре свечами из предосторожности на случай прекращения электрического света». Т.е. городское управление не брало на себя практически никакой материальной ответственности, так как театр был совсем новый и не нуждался в вышеуказанном обслуживании. «4. За исключением расходов, принятых на счет города, согласно предшествующему параграфу 3-му настоящих условий, все остальные расходы по содержанию театра, в том числе все расходы по устройству представлений всецело относятся на счет содержателей театра; арендной платы от содержателей никакой не полагается». За свет и за отопление антрепренер платит по согласованным тарифам. «Стоимость каждого часа освещения электричеством определяется в среднем выводе, в 17 руб. 50 коп. <…> За отопление содержатели театра платят по 4000 руб. в год». Следующие пункты контракта можно охарактеризовать как «наставление антрепренеру по содержанию труппы». Содержателям театра определялся обязательный сезон, в котором должны быть представлены русская драматическая труппа и русская или итальянская опера. Также указаны требования к актерам, которых «ангажирует» антрепренер и к декорациям, которые «должны быть изящные и во всем согласовываться с характером пьес и временем прохождения изображаемого действия». Так же в дополнении ко всему «в обеспечение исправного выполнения контракта, содержатели театра обязаны представить в городскую управу при подписании контракта залог в размере 20000 руб. наличными деньгами или такими процентными бумагами, на принятие которых управа выразит согласие <…> Сверх того, все принадлежащее содержателям театра театральное имущество, как-то декорации, костюмы, мебель, бутафоры, библиотека и пр. служат также залогом его исправности по контракту и потому содержатели театра не вправе до окончания срока контракта это имущество продавать, закладывать или иным образом отчуждать, ни даже вывозить из театра» [4]. И обязательны пункты, касающиеся неустойки, которую должен будет выплатить антрепренер в случае невыполнения условий.

Если проанализировать данный контракт, то становится совершенно ясно, что у антрепренера не было шанса на успех. Его полностью ограничили в действиях. Даже цены на билеты были оговорены. Поэтому, в данном случае не могло быть и речи о получении прибыли.

После И. И. Черепенникова театр арендовали: И. Я. Сетов и А. С. Ящук, И. Н. Греков, товарищество Гордеев, Бедлевич, Супруненко, товарищество Гордеев и Бедлевич, Г. Ф. Гордеев и с 1897 года А. И. Сибиряков [5, с. 373]. Таким образом, за десять лет существования одесского городского театра было семь антреприз, из которых шесть неудачных. Причина такой частой смены антрепренеров абсолютно ясна. На постройку здания театра городское управление потратило полтора миллиона рублей – огромные деньги на то время, и в их планы совершенно не входили затраты на дельнейшее его содержание. Поэтому получается, что все расходы по содержанию здания, а также труппы ложились на плечи антрепренера.

Можно предположить, что городская власть поняла причины череды неудавшихся антреприз городского театра и контракт, заключенный с А. И. Сибиряковым в 1897 году был уже другого содержания. Согласно условиям город брал на себя больше материальных обязательств. Кроме указанных выше условий, в этом случае городская управа брала на себя: «…е) отопление всего театрального здания; ж) электрическое освещение как во время репетиций так ровно и представлений в размере 1100 часов на спектакли и 660 часов на репетиции. <…> Город уплачивает хормейстеру 1200 руб, а остальное уплачивает антрепренер, не менее 600 руб. в год» [6] и т.д.

Второй путь, по которому может пойти антрепренер в решении проблемы здания – арендовать театр у частного лица. В этом случае заключается контракт, в котором оговаривается срок взятия театра в аренду, а также сумма арендной платы. Все остальное зависит исключительно от вкусовых предпочтений самого антрепренера. В театре он может держать драму, оперу, оперетку либо все вместе. Таких антреприз было большинство. В Одессе за 80-е – 90-е гг. XIX века можно насчитать более 10 частных театральных зданий.

Третий путь – самому построить театр. Т.е. антрепренер арендует участок земли у города, на котором возводит свое здание. Таким способом организовал свою антрепризу в Одессе В. Форкатти. Это был летний театр-сад, в котором проводились разные виды представлений, от серьезных драматических спектаклей и цирковых представлений до детских праздников и литературных вечеров. «Он размещался внизу Приморского бульвара, слева от Потемкинской лестницы, и напоминал большую русскую избу с трехъярусным залом и смотровой площадкой на крыше» [7, с. 61].

После того как антрепренер нашел подходящее здание, он начинает собирать труппу. Для поиска актеров и заключения с ними соответствующих договоров антрепренер едет в Москву. «… издавна уставился у нас на Руси обычай, что Москва служит сборным пунктом для артистов. Туда и только Великим Постом собираются артисты из провинции; туда же и наезжают антрепренеры. Кто не получил ангажимент Великим Постом, тот с легкостью может просидеть весь сезон без места. Антрепренер, опоздавший пригласить артистов, зачастую вынужден бывает довольствоваться, что называется «остатками»…» [8]. Антрепренер набирал артистов строго по амплуа. Труппа считалась хорошей, полной, если на каждое амплуа «законтрактован» актер. Двух одинаковых по амплуа актеров, актрис быть не могло, а если бывало – это считалось непрофессионализмом антрепренера. Если в труппе есть артисты «первого ранга», «первого положения», труппа могла быть недоукомплектована. Однако она считалась первоклассной, хотя нередко антрепренер сажал актеров на другое амплуа, что для них было мучительно. Труппа менялась ежесезонно. Часто договора заключались в трактирах, кафе, ресторанах и определенных точках, биржах. Так же антрепренер рассылал приглашения тем актерам, за которыми он следил в периодической прессе или по чьей-либо рекомендации. И если приходили к обоюдному согласию, то подписывали типовые договоры. «Это подробно разработанная система обязательств. В основном актерских. В контракте учитывалось все: от амплуа и категории оклада, до требования к артистам драмы брить усы, бороды, бакенбарды и до градации штрафов. <…> проект нормального контракта, пытавшийся в деталях регламентировать права и обязанности артиста, вынужден был три пункта посвятить вопросу трезвости» [9, с. 55-56].

После того, как антрепренер набрал труппу и определил репертуар, начинается репетиционный процесс, паралельно с которым закупалась мебель и готовились декорации. «Обычно в сезон должно было идти 180 спектаклей (официально сезон начинался с 1 октября и заканчивался началом Великого поста – Г. С.), и на эти 180 спектаклей, чтобы заполнить репертуар, нужно было найти не менее 160 названий пьес. А это означало по одной с дробью репетиции на каждую пьесу» [10, с. 159]. Хорошо знавший русский провинциальный театр рубежа XIX – XX векав А. И. Куприн в рассказе «Как я был актером» писал: «Небольшие драмы и комедии шли с одной репетиции. «Смерть Иоанна Грозного» и «Новый мир» – с двух, «Измаил» <…> потребовал трех репетиций, и то благодаря тому, что в нем участвовало около сорока статистов из местных команд: гарнизонной, канвойной и пожарной» [11].

Перед выпуском в свет спектакля антрепренеру предстояла работа с цензурным комитетом и городской администрацией. Афиши и репертуар театра подвергался строгой цензуре. Каждый день, помошник антрепренера писал афишу и программу придерживаясь четко устанновленного порядка. При этом фамилии на афише должны быть написаны в определенной последовательности, обязательно выделяясь большими буквами и жирным шрифтом. «А только попробуй ошибиться - жизни не будет! С такими афишами и цензурными экземплярами пьесы я (И. Марьяненко, племянник М. Л. Кропивницкого, который работал у него в труппе - Г. С.) каждое утро ходил к полицмейстеру или к специальному цензору на подпись. <...> Полицмейстер гаркал на меня, приставал к малейшей мелочи, предупреждал, что если хоть одно вычеркнутое слово будет сказано на сцене, меня вместе с режиссером потащат в тюрьму. Особенно издевался с меня тупой, желчный, старый цензор одесской полицейской управы Новицкий. Этот садист заставлял меня ждать часами, а потом придирался к каждой букве, которая была написана не так, как ему хотелось, и все время читал нотации. Таким образом афиши задерживались и типография отказывалась вовремя их печатать. <...> Я рассказал Марку Лукичу, как обстоит дело. К Новицкому командировали ловкого администратора, который за небольшую мзду привлек симпатии цензора к нашему театру» [12, с. 242 ].

Афиши были не единственным средством рекламы. К примеру, антрепренер Михаил Ильич Чернов, держал в Одессе в начале XX века театр «Фарс». Он так заботился о популяризации своей антрепризы, что работая над созданием рекламы пускал в ход всю свою фантазию и изобретательность. «Однажды Чернов приказал <…> раздобыть где угодно осла. Когда животное наконец было найдено <…> приведено к театру, через спину ему повесили изготовленный по распоряжению Чернова большущий плакат, на котором было написано: «Только я не видел фарс «Ух, и без задержки!». Затем осла пустили с поводырем по улицам Одессы» [13, с. 269]. Таким образом, смелый антрепренер бросил вызов одесситам, сказав, что кто не видел спектакль в театре «Фарс» - тот осел. А кто же захочет быть ослом?

Известный Н. К. Милославский для привлечения публики на свои спектакли пользовался иными уловками. «Назначил он свой бенефис и объявил, что на сцене будет масса зверей девственных лесов Америки. Конечно, зверей никаких не было, а выведен был принадлежавший Милославскому осел. Рецензент «Новороссийского Телеграфа» порицая Милославского за его рекламу заметил, что на сцене кроме осла Милославского, других зверей не было» [5, с. 24].

Подводя итог, можно говорить о том, что успех или провал антрепризы, как частного предприятия, напрямую зависел от личности антрепренера. Выдающиеся организаторские способности и художественный вкус позволяли многим гарантировать стабильное существование своей антрепризе, а также создать рынок театральной конкуренции. В результате, возникло множество вариантов, моделей, внутри которых сила актерского и режиссерского искусства могла проявиться и полностью раскрыться.

Литература

1. Лекция. Риск как объект предпринимательской деятельности. Рисковое предпринимательство [Электронный ресурс] / С. Ю. Ляпина. – 2002. – Режим доступа к лекции: http://www.studarhiv.ru/dir/cat29/subj204/file4100/view4100.html

2. Ленглі С. Театральний менеджмент і продюсерство. Американський досвід / С. Ленглі / Пер. з англ. за ред. І. Д. Безгіна. — К.: ВВП «Компас», 2000. — 640 с.

3. Максименко В. С. Два века одесского городского театра / В. С. Максименко. – Одесса: «Астропринт», – 2005. – 336 с.

4. Контракт заключенный Одесской городской управой с потомственным почетным гражданином Иваном Ивановичем Черепенниковым, на содержание городского театра // Фонд Одесской национальной библиотеки им. М. Горького – шифр: XIX 120. – 1887. – 5 мая.

5. Ярон С. Г. Воспоминания о театре / С. Г. Ярон. – 1898 г. – 420 с.

6. Контракт заключенный с потомственным почетным гражданином А. И. Сибиряковым, на аренду Городского театра // Фонд Одесской национальной библиотеки им. М. Горького – шифр: XIX 167. – 1897. – 9 мая.

7. Голота В. В. Театральная Одесса / В. В. Голота. – К.: Мистецтво, – 1990. – 245 с.

8. Алахин А. Антрепренерский вольт // Одесский вестник. – 1885. – № 181. – 15 августа.

9. Стрельцова Е. И. Частный театр в России. От истоков до начала XX века / Стрельцова Е. И. – М.: РАТИ-ГИТИС, 2009. – 635 с.

10. Альтшуллер А.Я. Провинциальный театр / А.Я. Альтшуллер // Русская художественная культура конца Х1Х – начала ХХ в. (1895-1907). Кн. 1. – М.: 1968. – 478 с.

11. Куприн А. Как я был актером [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://kuprin.lit-info.ru/kuprin/proza/kak-ya-byl-akterom.htm

12. Мар’яненко І. М. Л. Кропивницький та його театр // Збірник статей, спогадів і матеріалів: спогади / І. Мар’яненко. – К.: Мистецтво, – 1955. – с. 239 – 423.

13. Щурова Т. Слишком много думать не прилично / Т. Щурова // Дерибасовская-Ришельевская: Одесский альманах. – 2011. – № 44. – с. 263-274.