«БАРОЧНАЯ МОДЕЛЬ БРАКА» В РАССКАЗЕ А.П.ЧЕХОВА «СТРАХ» И ЛИРИКЕ О.МАНДЕЛЬШТАМА.»

 

ПОД- СЕКЦИЯ 1. Литературоведение

 

Галиева М.А. 

Ивановский государственный университет 

 

«БАРОЧНАЯ МОДЕЛЬ БРАКА» В РАССКАЗЕ А.П.ЧЕХОВА «СТРАХ» И ЛИРИКЕ О.МАНДЕЛЬШТАМА.»

 

 

         Рассказ А.П.Чехова «Страх» –  ни о «страхе», как о человеческом явлении, ни о страхе к «обыденщине» (мнение многих исследователей [10, с.  155; 11, с. 363]), а о «памяти», которая не дает спокойно жить ни Силину, ни главному герою (его другу). Проблема «памяти» героя к прошлому – обычная, профанная память и другой, заключающей в себе на много больше: «Русский человек любит вспоминать, но не любит жить<…>» [16, с. 125]. «Вспоминать. Вспоминать что?» – возникает неизбежный вопрос. Можно вспоминать незначительные вещи, а можно вспоминать, переосмысливая, обращаться к прошлому, чтобы исправить настоящее (память в этом случае сакральная, обрядовая).  Второй взгляд на жизнь, мир мы можем найти в восточной культуре, испытавшей и прекрасно усвоившей явления Дзэн и принцип Дао. Именно с таких позиций мы и будем рассматривать рассказ А.П.Чехова «Страх». Конечно, в работе применен типологический метод (поэтика взгляда чеховского героя и восточного человека), но с биографическими элементами, так как сам Чехов хорошо знал восточную культуру [4], ожидая «пропустить», почувствовать ее на себе, готовясь к путешествию по Корее и Японии. Таким образом, «страх» – следствие, а причина – непонимание, неумение главного героя возвести «быт в статус бытия» [14, с. 155] (И.Н.Сухих отмечает это как особенность творчества Чехова 80х – первой половины 90х годов, а «Страх» как раз принадлежит этому периоду). Разберем чем это обусловлено и выявим глубину «причины», конфликта.

         Проблема страха, а иначе говоря, памяти (как мы уже решили) связана с семейными отношениями. Главный конфликт заключается в «модели брака», в любви – нелюбви  между героями: «Моя семейная жизнь, которая кажется вам такою восхитительной, –  мое главное несчастье и мой главный страх» [17, с.  166], а не в трагическом «смешении, неразличении добра и зла, правды и лжи» - И.П.Наумова пишет, что это главная проблема, с которой сталкиваются чеховские герои [10, с. 155]. Исследователи это поворачивают в сторону проблемы – «но проблема ли это?» –  второй необходимый вопрос. Если продолжать развивать нашу мысль в контексте восточного мировоззрения, то окажется, что в Дзэне, на пути «Вселенского Дао» нет ни добра, ни зла – это те качества, которые придумали и сделали для себя определяющими критериями всего люди, «пытливый» ум – есть единение – инь и ян слиты в одно, но, если между ними нарушается пропорциональность – баланс пропадает.  Так случилось и с Силиным, который, по отношению к Маше, разрушает своим «страхом», ложной памятью модель брака: «Я вас не люблю, но буду вам верна <…> Я тогда понимал, что это значит, но теперь, клянусь богом, не понимаю» [17, с. 166]. Силин только вспоминает, но не действует – он ничего  не меняет. В работе мы специально не называем Машу женой Силина – он не достоин ее, но не потому, что он плохой человек, (его, напротив, все считают хорошим семьянином и барином) а потому, что он с Машей находится в разных хронотопах, хотя условно герои живут под одной крышей: «<…>но ведь мы живем под одной крышей, говорим друг другу «ты», спим вместе, имеем детей, собственность у нас общая…». Но почему же все-таки она ему не супруга и не может ею стать? (И.Н. Сухих, обращаясь к хронотопу Чехова, отмечает: «Обычно же чеховские герои живут рядом, однако не могут сломать социальные и психологические перегородки, вступить в полноценный контакт» [14, с. 137]).

         Исходя из древней восточной культуры (хотя здесь можно обратиться к любому архаическому пласту, в котором брак будет пониматься как небесное соединение) супруга воспринимается как поле – кшетра, а супруг – «владелец» этого поля [1, с. 362], человек, который должен отвечать за него перед небом, ибо поле может засохнуть. Так, чеховский герой, любящий Машу не может ей ничего дать, он плохой земледелец, потому что у него есть СТРАХ – единственное, что его занимает. С традиционной, бытовой точки зрения модель брака этих супругов – идеальная, стройная: «Мне все говорят: у вас милая жена, прелестные дети и сами вы прекрасный семьянин» [17, с. 165], но с сакральной – в ней хаос, нет соединения духовного между мужчиной и женщиной. Модель брака «барочная», неоконтуренная. Неоконтуренность вообще свойственна рассказам Чехова [9, с. 76] («неоконтуренную» композицию, «нулевую развязку» имеет рассказ Чехова «Степь»). Если для «неоконтуренности» главный вопрос: «Что делать?» –  сегодня живешь – завтра нет, то для барочности характерно смешение трагедии и комедии (как у Чехова грустный анекдот). Такое соотношение мы найдем в лирике Осипа Мандельштама. (Некоторые ученые отмечают  "барочность" сборника "Tristia" О.Э. Мандельштама и говорят о возможном присутствии элементов барокко в его творчестве [5]). В поэзии Мандельштама чувствуется трагизм, а яркие пышные образы усиливают пафос поэтической мысли – все это присуще и барочной культуре:

 

Быть может, я тебе не нужен,

Ночь; из пучины мировой,

Как раковина без жемчужин,

Я выброшен на берег твой.            [8, с. 55]

 

В этом, с одной стороны, и заключается трагизм – в «видимой» ненужности, «выброшенности» героя, но в то же время оборотная сторона этих чувств – игра. Как заметил Йохан Хейзинга в своей работе «Homo ludens»: «Поэзия в своей первоначальной функции фактора ранней культуры рождается в игре и как игра» [15, с. 123], то у Мандельштама мы так же обнаружим этот элемент игры (барокко точно так же «игриво» по своей природе):

 

Ты как нарочно создана

Для комедийной перебранки.

…………………………………………

Так не старайся быть умней,

B тебе все прихоть, все минута.               [8, с. 172-173]

 

О.Мандельштам, как в лирической песне (Медриш сравнивает неоконтуренность лирической песни и рассказов Чехова, отмечая это общим свойством и того, и другого), фиксирует взгляд на определенной ситуации в определенном времени:

 

Мне жалко, что теперь зима

И комаров не слышно в доме                            [8, с. 172]

 

Развитие дальше не идет, лирический герой изображен одномоментно, но действие все равно предполагается, задается вопрос – предполагается ответ:

 

И, право, не твоя вина,

Зачем оценки и изнанки?

Ты как нарочно создана

Для комедийной перебранки.                            [8, с. 172]

 

У Чехова в «Страхе» так же не доведена, не дописана, не решена ситуация: «Говорят, что они продолжают жить вместе» [17, с. 172] – и все. Вот та неоконтуренность, «нулевая концовка», о которой писал Д.Н.Медриш. Таким образом, Чехов и Мандельштам совпадают в открытости конфликта, в «барочности» ситуации:

 

Вернись ко мне скорее,

Мне страшно без тебя,

Я никогда сильнее

Не чувствовал тебя,

И все, чего хочу я.

Я вижу наяву.

Я больше не ревную,

Но я тебя зову.                                [8, с. 177]

 

Страшно – следствие от несчастной любви, неудавшегося брака (в космическом плане) и в «Страхе» Чехова, и в стихотворении Мандельштама «Я наравне с другими». Герои признаются, что им «страшно», и только поэтому продолжают жить, и не просто жить, а развиваться, стремясь к архитипосу – женскому началу, к духовному единению:

 

Я наравне с другими

Хочу тебе служить                          [8, с. 177]

 

Если мы обратимся к фрескам, скульптурам Востока (Древней Индии, Тибета), а особенно воплощениям двух божеств, двух начал, то увидим, что божества представлены в единстве, «символизируя единство сострадания и мудрости, благодаря которому можно достичь просветления» [13, с. 47]. Но неужели Силин абсолютно пассивный герой? Нет, он встает на путь прозрения, когда получает «удар» извне – этим ударом является приезд его друга, которому он открывает душу, «выговаривается», тем самым начинает понимать проблему, потому что «качество мышления может изменить и даже совершенно освободить человека от воздействия кармы» [12, с. 191]: «Я люблю и знаю, что люблю безнадежно <…> Разве это не страшнее привидений?» [17, с. 166]. Это не страх (так как он его «проговорил»), а «космическое» непонимание от понимания: «Я женился странно и глупо» [17, с. 166]. Силин осознает свое положение, он становится на путь Дзэн – прозрения. Правда, герой еще не в другом пространстве, но уже и не с людьми: «Чтобы не думать, я развлекаю себя работой и стараюсь утомиться, чтоб крепко спать ночью. Дети, жена, –  у других это обыкновенно, но у меня как это тяжело, голубчик!» [17, с. 165]. Силин похож на одного странствующего ученика  из дзэнской притчи «На грязной дороге». История повествует о двух монахах, – Тандзан и Экидо – один из которых перенес через грязную дорогу красивую девушку в шелковом кимоно (и забыл об этом благополучно), а другой весь день не мог этого понять, сдержать своего негодования по отношению к Тандзану: «Мы, монахи, не должны приближаться к женщинам, особенно к таким молодым и красивым, ведь это опасно. Почему же ты так сделал?» [12, с. 38] –  вот «образец» профанной, ненужной памяти, которая не позволяет двигаться, развиваться герою дальше. Другой монах ему ответил: «Я оставил девушку там<…>а ты, все еще несешь ее?» [12, с. 38].  Память этого сомневающегося монаха такая профанная, доведенная до мучений на «весь день», что сходна с «гипермелочью» [11, с. 36] чеховских рассказов. Притча – для того, чтобы посмеяться и задуматься. Казалось бы, что эти две вещи не совместимы, но дзэнская притча через смех расслабляет человека, «отпускает» ум, тем самым наставляет его на путь прозрения, так как Дзэн предполагает «безумие» – отрешенность от всего внешнего. Именно в этой отрешенности человек начинает заново думать, но «думать душой». Такое явление встречается и у Чехова: «После него [чеховский анекдот] не смеются, а задумываются» [11, с. 31]. Именно по этим причинам мы обращаемся к притче «На грязной дороге». Силин постоянно возвращается к тому, что уже произошло: пребывание его на службе в Петербурге, его постоянный страх – непонимание: «Поступил я в Петербурге на службу и испугался, приехал сюда, чтоб заняться сельским хозяйством, и тоже испугался…» [17, с. 164 – 165] он находится не «здесь и сейчас», а уже в отжившем мире. Правда, Силин не застывает в этом состоянии, он после «кульминации» перерождается и начинает жить. А.В.Лужановский отмечает, что именно «после прозрения герой совершает действия, свидетельствующие о нарастании у него желания новой жизни» [7, с. 22]. Силин в конце рассказа ВСЕ начинает понимать, но от этого появляется новый страх: «Руки у него дрожали, он торопился и оглядывался на дом; вероятно, ему было страшно» [17, с.  171]. Но почему же он до конца не перерождается? Вероятно, это связано с тем, что Маша его при замужестве выбрала не сама, он ей навязался: «Я делал ей предложение пять раз, и она отказывала мне, потому что была ко мне совершенно равнодушна» [17, с.  166]. Маша не захотела брать над ним «опеки». (В древней ирландской традиции есть обычай выбора мужа/сына Великой Богиней, которая становится или женой или матерью избранного – «речь идет о коронации ирландского короля в Тирконелле, перед которой он как бы символически родится от белой кобылы» [3, с.  495]. Чеховская героиня не стала ни той, ни другой). Она вышла замуж из жалости к Силину: «В шестой раз, когда я, угоревши от любви, ползал перед ней на коленях и просил руки, как милостыни, она согласилась...» [17, с.  166], но с Великой Богиней (здесь условно Маша выступает носителем женского архетипа в его высшем проявлении) не может быть счастлив простой смертный, так как она всегда воплощает в себе два начала – дающее и отнимающее – «Богиня может быть матерью всех богов и демонов одновременно» [6, с. 14]. В Дзэне важен путь, если ты ошибаешься – ты наказан, у Чехова герои ошибаются «в выборе жизненного пути, своего места, назначения» [11, с. 34], как, например, Силин, который сам выбрал Машу (что уже не допустимо) – ошибается именно он, а не Маша, так как она предупреждала его отказом, заведомо зная, что из этого выйдет. Другу Силина Маша открывает свою любовь: «В моей комнате она говорила мне, что она любит меня уже давно, больше года» [17, с. 171]. Признание происходит в лунном свете – действует «лунная грамматика», которая и губит героя: «В ее любви ко мне было что-то неудобное и тягостное, как в дружбе Дмитрия Петровича. <…> Пусть бы эта лунная ночь промелькнула в нашей жизни светлым метеором — и баста» [17, с.  171]. На первый взгляд, девушка по отношению к герою выступает дарительницей, положительным началом, но на самом деле это не так – она мстящая богиня (например, в Индии это Кали) – мстящая за то, что герой сразу не понял ее чувств: «Я не хочу жертвы. Пожалуйста, уходите» [17, с.  169]. Она прогоняет его, чтобы, с одной стороны, он не пострадал, а с другой, чтобы почувствовал горечь любви. Маша остается все-таки с мужем – теперь его можно так назвать, она –  женщина его формирует, так как духовные «мужские» явления всегда порождаются «женскими» [2, с.  81] (вероятно, он все принял и простил): «Говорят, что они продолжают жить вместе» [17, с. 172]. Хотя, однозначно сказать нельзя, зная «изменчивую», амбивалентную природу Великой Богини.

         Рассмотрев «модель брака», сложность «причины», становится понятно, почему Чехов «нигде не давал прямолинейных и однозначных ответов» [10, с. 156] на философские проблемы, так как «знание это объявляется внутренним достоянием каждого отдельного человека» [14, с.  150]; невозможно предугадать, рассчитать «развитие личности в пространстве», не возможно что-либо решить за героя – путь Дзэн требует отрешенности и решенности на эту отрешенность.

 

 

 

Литература

1. Альбедиль М.Ф. В потоке бытия: «Брак есть поклонение невидимому свету» // Альбедиль М.Ф. Индия: беспредельная мудрость. М., 2005.

2. Гачев Г.Д. Воображение и мышление. М., 2006.

3. Грейвс Р. Тройственная муза // Грейвс Р. Белая Богиня: Историческая грамматика поэтической мифологии. Екатеринбург, 2007.

4. Капустин Д. А.П.Чехов: путешествие на Восток (28 April, 2005, Ph.D. Университет Дангук) //http://www.vestnik.kr/article/culture_articles/3206.html

5. Кацис Л.Ф. «Кругом возможно Бог» А.Введенского – школьная драма? / Л.Ф.Кацис, М.П.Одесский // http:// fege.narod/ru/ librarium/kazodess/htm

6. Клири Т., Азиз С. Божественная матрица. Мать-Богиня // Клири Т., Азиз С. Богиня Сумерек. Нижний Новгород, 2007.

7. Лужановский А.В. Проблема новаторства сюжетостроения в рассказе Чехова // Малые жанры: теория и история: материалы межвузовской научной конференции (Иваново, 3-6 февр., 1997). Иваново, 1999.

8. Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 2 т. / сост. П.М.Нерлер. М., 1991.Т.2. [Далее стихотворения Мандельштама цитируется по названному изданию с указанием страницы].

9. Медриш Д.Н. Сюжетная ситуация в русской народной лирике и в произведениях А.П.Чехова // Славянские литературы и фольклор. Русский фольклор. Л., 1978.

10. Наумова И.П. К вопросу о соотношении «малого» и «большого» в жанровой структуре чеховского рассказа // Малые жанры: теория и история: материалы межвузовской научной конференции (Иваново, 3-6 февр., 1997). Иваново, 1999.

11. Паперный З.С. Оглавление будущего // Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976.

12. Плоть и кость Дзэн / Пер. с англ. В.И.Нелина. Калининград, 1992.

13. Поммаре Ф. Религии и верования // Поммаре Ф. Тибет: Израненная цивилизация / Пер. с фр. А.Чудовой. М., 2005.

14. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова. Л., 1987.

15. Хейзинга Игра и поэзия // Хейзинга  Homo ludens Статьи по истории культуры. М., 1997.

16. Чехов А.П. Степь // Чехов А.П. Собр. соч.: В 8 т. М., 1970. Т.4.

17. Чехов А.П. Страх. Рассказ моего приятеля // Чехов А.П. Собр. соч.: В 8 т. М., 1970. Т.5. [Далее тексты Чехова цитируются по названному изданию с указанием страницы].